Snabba cash & Eviga värden
Ulrika Stahre läser om business, bubblor och bufflar i konstsamlarnas värld
Konsthistoriker och konstkritiker har svårt att förhålla sig till dem. Galleristerna behöver dem, auktionshuset dribblar med dem. Hur de uppfattas av vanliga konstintresserade? Ja, kanske är de både ouppnåeliga i kraft av sina pengar, och lite aparta på samma sätt som alla som samlar, vad det än är.
Konstsamlarna – de som köper och sparar eller säljer vidare, de som spekulerar i konst eller bara vill höja sin status – sägs vara subjekten i Gunnar Lindstedts nya reportagebok. Ändå har jag efter läsningen knappast förstått dem bättre än innan. Möjligen kan det bero på att Lindstedts inledande fråga – varför betalar folk miljonbelopp för detta? – inte riktigt besvaras. Eller för att konstvärlden på sin allra mest pengatunga glamorösa topp är så svårtillgänglig och sluten att författaren inte riktigt förmår nå den.
Samlarna är ett habilt reportage som i sina bästa stunder förmedlar närbilder inifrån konstmässor och auktionshus – det är bubbel och välklädda människor, fjäsk för överheten, stabila hierarkier och lite smådammiga minnen. I de sämre stunderna relateras livshistorier utifrån tidningsklipp och ett fåtal historiska översikter. Källorna är inte så tydligt redovisade (en akademiker blir deprimerad av svårigheterna att få någon rimlig översikt) medan samtalen och närvaron höjer texten.
Nyheten att Lindstedt i boken lyckas få Bukowskis att erkänna att garantibud förekommer läckte ut redan i förra veckan. Garantibud är ett sätt att få upp priserna, att få ägarna att våga sälja. Genom att använda en tredje part som garant finns också en win-win-situation: tredjeparten betalar lägre provision. Det enda auktionshus som egentligen granskas är just Bukowskis. Det faktum att dess ägare, familjen Lundin, också samlar konst och köper på det egna auktionshuset är förstås problematiskt eftersom det enda som är offentligt är alla rekord, inte vem som står bakom dem och hur det gick till.
Försäljningsrekord används i marknadsföringen, och extra fint blir det förstås om auktionshusen slipper annonsera eftersom en del tidningar bevakar auktionerna som om de var konstnyheter. Höga priser gör att fler vågar sälja, och drar fler köpare som trissar upp. Konstmarknaden är lika mycket en handel med fiktiva värden som till exempel bostadsmarknaden. Det någon kan betala är ”rätt pris”, hur astronomiskt det än blir. Och som världsekonomin nu ser ut, med klyftor som liknar 1930-talets mellan arbetslösa, sjukskrivna, låglönearbetare och den allt rikare översta procenten lär luften inte gå ur på ett bra tag.
Lindstedt beskriver en omoral av bibliska domedagsmått, eller kanske mer som att Roms undergång närmar sig. Unga vuxna, som tjänat miljoner på as-ätarsystemet hedgefonder, dansar sig igenom natten på något konstparty i London. Antagligen shoppar de också. Skillnaden från det sena åttiotalets konstboom är att nu är pengarna inte lånade, som de var då. Eftersom det nu är så avreglerat att den som har, tjänar mer.
För att kunna svara på frågan vad som driver samlarna tar Lindstedt stor hjälp av galleristen Björn Wetterling – en sorts Vergilius i inferno – samt av Theodor ”Teto” Ahrenberg (1912–1989). Teto var uppkomlingen som började samla konst, rent av kom så långt som till att planera ett eget museum, ritat av Le Corbusier. Sedan stupade han på illegal aktiehandel och tvingades stanna där han då var bosatt, i Schweiz. Lindstedt följer spåren dit och i bokens absolut bästa avsnitt äter han lunch i Lausanne med konsthandlaren Bo Alveryd. Här är business och bufflighet lika stora, konstens eviga humanistiska värden och likgiltigheten hos de som samlar den kunde inte krocka tydligare.
Gunnar Lindstedt är helt öppen, för att inte säga nästan koketterande, med sin okunskap om konst och konstvärld. Det är, tänker jag, en absolut förutsättning för att ens vilja ta på sig att skriva en bok som Samlarna – att inte riktigt veta vad det är. Den nyduschade blicken funkar också i stort sett. Bortsett från lite faktafel (ICOM är inte en organisation för museichefer) och snudd på cirkulära resonemang kring konsthandlandet och konstens kulturella värde. De stora ekonomiska transaktionerna skymmer konstens budskap, skriver Lindstedt. Sedan bryr han sig ändå inte om några budskap.
Ett exempel på detta är hanteringen av Brilloboxarna, de Pontus Hultén lät tillverka i Malmö och som sedan kom ut på marknaden som äkta. Historien avslöjades av Mikael Ölander, Leo Lagercrantz och Christian Holmén 2007, och Thomas Anderberg skrev några år senare en bok om det hela, med en bredare analys ur ett mindre affärsmässigt och mer konstfilosofiskt perspektiv. Den ”oäkta” Brilloboxens plats i en ekonomi som konservativt biter sig fast vid idéer om original och kopior, är utan tvekan en skandal. Men på annan plats i konstvärlden är den högintressant. Brilloboxen var ju till konst förädlad vardagsvara – som kom att spegla inte bara konsumtions- utan också spekulationskulturen.
För den som intresserar sig för hur ekonomin har fungerat sedan decennier, med det rörliga kapitalet och transaktioner som i ett invecklat mönster styrs runt jorden, och för den som vill veta varför Abu Dhabi och Hongkong seglat upp som konststäder med nya enorma museer, är Samlarna en bra introduktion. Trots att jag retar mig på en del märkliga språkliga vändningar (till exempel att Lindstedt envisas med klumpigt val av tempus som ofta tynger texten i onödan) så är Samlarna en både underhållande och bitvis spännande läsning.
