Konsten att flytta ett berg

Drömmen om en annan framtid har landat för en stund på Gävle konstcentrum, i form av en grupputställning med latinamerikansk konst curerad av konstnärerna Runo Lagomarsino och Carlos Motta. Titeln är hämtad från ”ideologisk graffiti” fotograferad i Aten förra hösten, som ingår i den antologi som publiceras som en del av projektet. Själva utställningen saknar den typen av aktualitetsmarkörer, och uppehåller sig snarare vid historien och dess betydelse för vilka föreställningar som låter sig göras om framtiden.

Utställningens nyckelverk är Francis Alÿs When Faith Moves Mountains från 2002, där konstnären och 500 medhjälpare flyttar en av de väldiga sanddynerna runt Lima, Peru. Upplägget är enkelt: alla går bredvid varandra och skuffar en mängd sand framför sig, över dynens topp och över till andra sidan. Tillsammans har de sedan flyttat hela ”berget” 10 centimeter. Curatorerna betonar att verket inte kan sägas representera någon av de tolkningar som denna händelse producerar: verket är själva händelsen och dess betydelse förblir en öppen fråga.

Visst. Men händelsen kan knappast isoleras från de bilder eller berättelser som den ger upphov till: den visas som en videodokumentation i Gävle, till exempel, och kommenteras i den här texten. Tvärtemot curatorernas tolkning, skulle jag därför säga att verkets poäng är händelsens möjlighet att fortleva just som konst. Och detta på ett sätt som står i skarp kontrast mot dess uppen

bart försumbara effekt ”i verkligheten”.

En sådan läsning gör Alÿs svår att foga in i den pedagogiska modell som dominerar utställningen i övrigt, och som låter konsten agera moralisk förebild för en betraktare som tänks anpassa sina tankar och handlingar efter dess exempel.

Ta Adriana Laras verk: ett bananskal som varje dag placeras mitt på golvet i utställningen. En öppen gest, kan tyckas, som inte föregriper betraktarens reaktioner. Men bananskalet är naturligtvis där av en anledning. Inte för att uppmärksamma, säg, Doles förehavande i Nicaragua eller någon annan verklig politisk konflikt. Utan för att främmandegöra betraktarens blick, och, ytterst, ge upphov till kritiska reflektioner och handlingar kring banankonsumtionens geopolitiska konsekvenser.

Problemet med ett sådant händelseförlopp är inte att det är långsökt, utan att det förutsätter att betraktaren samtidigt har och inte har den kunskap som verkets ”pedagogiska effekt” bygger på att föregripa.

Utifrån en sådan, med Jacques Rancières ord, schizofren modell är det inte så konstigt att curatorerna självkritiskt beskriver utställningen, med dess projektion mot framtiden, som ”omöjlig”. Samtidigt visar ett verk som Abraham Cruzvillegas Ink and Blood 1968–2009 – ett mikroarkiv med faksimiltryck av latinamerikanska politiska affischer – att det är fullt möjligt att presentera historien, inte bara som metafor för vår oförmåga att föreställa oss framtiden utan som ett estetiskt material i en utställning.

Ett sådant verk kommer inte att mirakulöst förändra vare sig oss som betraktare eller den framtid som vi går till mötes. Men det fungerar, på samma sätt som Alÿs video, genom att peka på gränsen för sin egen effektivitet: upphängda på en vägg i den kommunala konsthallen i Gävle utgör bilderna inte längre grund för en politisk gemenskap. Däremot kan de även fortsättningsvis exemplifiera en konflikt, och föreställningen om en tillvaro inrättad på ett annat sätt än det som är för handen. Men för att verkligen aktualiseras hade materialet nog krävt en annan inramning.

Detsamma kan sägas om projektet i dess helhet: det hade vunnit på att fästa mindre vikt vid det omöjliga i sina egna betingelser, och mer vid de möjligheter som utställningsformen faktiskt erbjuder att koppla isär och foga samman disparata tidsplan, berättelser och skeenden.

Frans Josef Petersson