Radikala former åter på Moderna

Parkkonstnären Niki de Saint Phalles historiska figurer i ny utställning

helskärm

”Vad menar människor med politiskt korrekt?”, funderar Niki de Saint Phalle i en av sina dagbokslika text-och bild-kompositioner: ”För mig verkar det som om inget som är politiskt är korrekt, och inget korrekt är politiskt”. En definition där det politiska står i motsats till själva idén om att var sak har sin rätta plats, och där konsten, som Jacques Rancière framhåller, kan omförhandla gränserna för vad vi kan se, och vad som är möjligt att säga.

Att Saint Phalle, som enda kvinna i 60-talets nouveau réalisme, bidrog till att bana vägen för nya subjektiviteter, och nya gemenskaper, är just vad Moderna museet vill framhålla. Men också att hon inte alltid har uppskattats efter förtjänst, delvis då hon tog avstånd från att förklara konsten i termer av en namngiven politik (ur ett representations- och identitetspolitiskt perspektiv har hennes kvinnoskildringar också uppfattats som problematiska).

Detta kan tyckas motsägelsefullt, men följer logiken hos en vägran att underkasta sig decorum. Med andra ord: det var just brottet med varje definition av konsten i termer av en viss form eller ett visst innehåll – 60-talets ”öppna konstbegrepp” – som möjliggjorde för Saint Phalle att bortse från de regler som placerar vissa erfarenheter i det privata, medan andra ses som lämpliga att avhandla offentligt.

Tydligast blir detta i sammanställningen av filmen Daddy från 1972, som skildrar de sexuella övergrepp som Saint Phalle utsattes för som barn, och assemblaget King Kong från 1962, en mardrömslik skildring av atomkrigets möjlighet som gjordes som svar på Kubakrisen. Ett utställningsmontage som i sig demonstrerar den metod där en estetisk och politisk effekt uppstår i mötet mellan heterogena processer: den privata sfären och världspolitiken ställs mot varandra i en kritik av våldet, där barnet, intressant nog, framträder som den position från vilken en sådan kritik blir möjlig.

Mellan dessa verk ryms det decennium, som såg allt från Saint Phalles medverkan i Rörelse i Konsten 1961, till Hon – en katedral 1966, och installationen av skulpturgruppen Paradiset, som har stått nära Moderna sedan 1972. Att lyfta fram Saint Phalle är med andra ord att rikta blicken mot museets egen historia, som del av berättelsen om det experimentella 60-talet.

Konsthistorikern Lars Patrik Andersson har sett Saint Phalles (och Jean Tinguelys) närvaro på våra nordiska breddgrader som ett motdrag mot enrolleringen av popkonsten som kulturpolitiskt flaggskepp för Kennedy-administrationens liberala-pragmatiska agenda. I stället för att skrivas in eller ut ur en berättelse som legitimerade USAs geopolitiska intressen, ”begav de sig till marginalen” för att ”artikulera ett projekt som inte kunde kategoriseras som franskt eller amerikanskt”.

Ett tredje alternativ, alltså, som ger ett annat perspektiv på berättelsen om neoavantgardets instrumentalisering under kapitalismen.

Det brukar, i Nietzsches efterföljd, sägas att en övermättnad på historia leder till att en tidsålder grips av ”ironi gentemot sig själv”. Engagemang ersätts med distanserat betraktande och cynism. Det är en fara i dag när konsten ofta riktar blicken mot det förflutna.

Men Saint Phalle visar att det inte heller finns någon anledning att upprätta en skarp gräns mellan då och nu. Att utställningens objekt är historiska, gör dem inte mindre radikala. De kan fortfarande beröra, och utmana tanken, i nuet.